Александр Лебедев-Фронтов: музыка шума или шум вместо музыки?

Как и любое явление жизни, музыкальная культура нашего времени чрезвычайно пестра и многолика. Ушедший ХХ век породил огромное количество стилей и школ, от академического авангарда и джаза до рока и техно. В самом его начале, в период наибольшего расцвета искусств и начала их заката, художники настолько пресытились прекрасным, сложным, изысканным и утончённым, что возникла естественная необходимость опрощения, глотка свежего воздуха, прикосновения к первозданности и первобытности мира. Гоген поехал на Таити, Матисс увлекся Африкой, возникали примитивизм, футуризм и дадаизм, проповедовавшие простоту и как радикальное её воплощение - пустоту. Появлялись «чёрные квадраты», «будем лопать ПУСТОТУ!» - восклицал Давид Бурлюк. Кручёных разлагал слова на отдельные слоги, пытаясь найти первобытные смыслы в самих звуках, отвлечённых от обыденного смысла слов... В музыке люди, широко приобщённые к музыкальной культуре, вроде Скрябина или Шенберга, стали расшатывать тональную систему...

Об «искусстве шума» мы знаем меньше - так называемая «шумовая» музыка до недавнего времени занимала внешне не очень заметное, хотя и влиятельное место. Оставаясь практически полностью вне рамок коммерческих аппетитов воротил зловонного шоу-бизнеса, она сумела выстоять самостоятельно и в последние 15-20 лет стала развиваться вширь. В том числе в России и в Санкт-Петербурге, в частности, превратившись в новую форму звукового самосознания.

Художник и музыкант Александр Лебедев-Фронтов - один из немногих первопроходцев-энтузиастов, стоявших у истоков нынешней «шумовой» волны в северной столице с конца 1980-х годов. Широкой российской публике Александр больше памятен как автор экспрессивных фотографий и коллажей, публиковавшихся в газете «Лимонка» в ранний период её существования, организацией первого питерского нацбольского издания «Смерч». А его Фантомаса, направляющего на зрителя револьвер с лозунгом «Вставай, проклятьем заклеймённый!», можно по праву считать своеобразной иконой раннего национал-большевизма. Однако как звуковой экспериментатор Александр известен в кругу поклонников и музыкантов «искусства шумов», которое приобретает в последние годы всё большую известность.

- Александр, расскажите, пожалуйста об истории появления «искусства шумов» и его нынешнем дне.

- С окончательным изменением звуковой среды к началу XX века вследствие развития индустриальной цивилизации, появления поездов, автомобилей, аэропланов, идея музыкального отражения и осмысления новой реальности практически витала в воздухе. Первые заметные теоретические основания этого отражения и практические эксперименты по созданию «искусства шумов» появились в 1913 году, когда итальянский художник-футурист, националист и будущий герой Первой мировой войны Луиджи Руссоло выпустил свой знаменитый шумовой манифест, призвав музыкантов создавать новые симфонии из гудков авто, стука колёс электричек, рёва паровых турбин, взрывов гранат и воя аэропланов. Руссоло создал уникальные шумовые аппараты, издававшие разнообразные шумы на представлениях футуристов. Его работой интересовались Стравинский и Равель, кстати, автор знаменитого Болеро, имитирующего монотонную работу фабричных станков. Однако необходимо отметить, что теоретически идея «искусства шумов» была сформулирована ещё за несколько лет до гениального итальянца русским искусствоведом, офицером и сотрудником Военно-медицинской академии Санкт-Петербурга Николаем Кульбиным, что было официально признано лидером итальянского футуризма Маринетти во время его визита в наш город в 1914 году. Таким образом, Петербург по праву должен считаться колыбелью шумовой музыки. В советское время «искусство шумов» активно пропагандировалось организацией Пролеткульт, на представлениях которой в качестве музыкального сопровождения имитировались удары молотов и клацанья механизмов в заводских цехах. В начале 20-х годов в Баку было организовано исполнение «Интернационала» при помощи фабричных сирен и гудков пароходов. Далее наступила многолетняя пауза, хотя многие композиторы (Шостакович, Мосолов, Давиденко) использовали в своих симфониях, например, «партии железного листа» и т.п. Лишь в 1970-х годах с появлением на Западе так называемой «индустриальной» музыки «искусство шумов» вновь заявило о себе, выйдя из стен лабораторий. Небольшие издательства начали выпускать маленькими тиражами шумовые пластинки. Компьютерные технологии упростили процесс записи и дали ещё больший толчок возрождённому течению, окончательно оформилась идея так называемого «сэмплирования» - конструирования из фрагментов уже существующих записей различного происхождения новых по качеству, настроению и смыслу музыкальных произведений. В наше время понятие «шумовая сцена» весьма общее и условное, объединяющее собой множество стилевых ответвлений от характерных для Европы вполне спокойных шуршаний, потрескиваний, жужжаний, перебиваемых, например, громыханием стальных балок, через монументальные а ля Вагнер композиции маршевого типа с голосами героев европейской истории 60-летней давности и мощными армейскими барабанами, до заряженных ультра-экстремальной энергией хаотических композиций японских шумовиков, прослушивание которых на максимальной громкости, по-моему, есть лучшее средство избавиться от непрошеного гостя, а заодно и изгнания бесов. Замечу также, что в последние десятилетия многие шумовики, особенно в Европе, стали обращаться к звуковым элементам национальных традиций своих стран, к различным историческим записям, к эстетике национальных движений прошлого. В Петербурге за последние 8-10 лет появилась целая плеяда интересных шумовых проектов. В городе прошли международные фестивали, появились небольшие компании, выпускающие диски «искусства шумов».

- А откуда в застойные времена Вы брали информацию по стории вопроса?

- В советское время крайне скудная и разрозненная информация по теме существовала в основном в книгах по истории искусства XX века, где упоминался Руссоло, а итальянские футуристы подвергались резкой марксистской критике по большей части за их активность в появлении движения чернорубашечников. Существовала замечательная книга Глеба Анфилова «Физика и музыка» о питерском экспериментаторе 30-х годов Евгении Шолпо. Подростком мне удалось посмотреть фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм (Симфония Донбасса)», который предвосхитил звуковым решением картины многие будущие находки вроде семплирования и звукового коллажа, на честь изобретения которого сейчас высказывают претензии американцы. От доминировавшей поп- и рок-музыки с их культом гнилого гедонизма и ложного кайфа подташнивало, что и повернуло меня в конце концов к эстетике механизмов, стали, станков и Шума.

Конструирование динамически заряженных и экстремальных музыкальных композиций из кусков записей, сделанных в совершенно разных условиях, от звуков записанных телепрограмм до вибраций цеха Ижорского завода, куда меня провёл колпинский приятель, становится главным увлечением помимо графики. Помню, даже в армии я умудрился сделать в красном уголке небольшой перформанс, используя два проигрывателя, пластинки узбекской эстрады и Хора им. Александрова, запускаемые одновременно с жужжанием 5 включенных электробритв, что почему-то особенной популярностью пользовалось у сибиряков и солдат из Калмыкии. Последние даже пытались подпевать.

- Жаль, что в советскую армию не призывали зулусов и готтентотов - они бы ещё и сплясали. А чем Вы занимаетесь сейчас? Скажите несколько слов о Ваших проектах последнего времени.

- Проект «ЛИНИЯ МАСС» сочетал монументализм и машинную эстетику в стиле 20-30-х годов прошлого века. Работы проекта выпущены в России и Германии на виниле - это мой любимый формат. Плодотворной была работа в проекте «Ветрофония» вместе с ветераном «Шума» ещё с советских времён лидером группы ЗГА Николаем Судником. Кстати, меня с ним познакомил не кто иной, как Сергей Курёхин, являвшийся большим поклонником шумовой культуры. Был сделан ряд живых выступлений (в том числе и концерты, посвящённые 90-летию первого представления «шумовых машин» Руссоло), выпущен ряд дисков, озвучен великолепный научно-фантастический кинофильм 1935 года «Космический рейс». В последние несколько лет вместе с моим товарищем Кириллом Рожковым работаю над записями проекта «СТАЛЬНОЙ ПАКТ», которые посвящены различным событиям и явлениям русской и мировой истории: Россия в Первой и Второй мировых войнах, Италия начала 1920-х годов и т.д. Это своего рода звуковые версии событий, попытки воссоздать с помощью звука их атмосферу и настроение. В ближайшее время планируется издание на фирме DER ANGRIFF сборного диска, посвящённого русско-японской войне начала прошлого века с участием проектов «СТАЛЬНОЙ ПАКТ», «ANTHESTERIA» и исторической записи замечательного вальса «На сопках Маньчжурии» в исполнении русского певца Михаила Вавича. В планах новые «шумовые» расследования, новые звуковые версии и прозрения. В заключение скажу, что Шум родил музыку и, как всё в природе, музыка, обрастая со временем тысячей версий, начинает тяготиться ими и стремится прикоснуться к своему очищающему и ослепительному истоку, имя которому Шум.

- Позволю себе с Вами не согласиться. Я считаю, что музыка возвращается к первоистоку, когда у Вагнера во вступлении к «Золоту Рейна» на протяжении многих тактов обыгрывается ми бемоль мажорный аккорд. Именно пифагорейски осмысленный мажорный аккорд, а не ШУМ, являющийся выражением внешнего бессмысленного для человека ХАОСА, есть, на мой взгляд, ослепительный исток МУЗЫКИ. И тем не менее, Александр, спасибо большое Вам за интересный рассказ об истории «искусства шума». Я думаю, что этот рассказ способен заполнить известный пробел в наших познаниях об истории авангардизма ушедшего столетия.

Вячеслав Кочнов, "Новый Петербург", 16 ноября 2006 г., № 44 (808).